|
Уроки и персоны: Практика режиссуры
Часть 2
Привет вам, любезные читатели моей рассылки! Просю прощения за задержку, однако вместе с нагрузкой по школе ЮГ еще приходится время от времени зарабатывать себе на милые дамские безделушки, типа сотни-другой мег оперативной памяти, и еще на пропитание коту. Поэтому без всякого умысла информация застопорилась, надеюсь что вы восприняли это как передышку и на меня не сильно в обиде!
Как уже говорилось, основа учения Хотиненко-Фенценко- это ткнуть студента носом в киноязык и показать, как на нем говорят. Курс, преподаваемый в ЮГ, соответствует их же курсу на высших режиссерских курсах во ВГИКе (говорят, одна из студенток ЮГ прошлого поколения после окончания ЮГ пришла со своими отснятыми на этих уроках работами к Хотиненко-Фенченко прямо на второй курс высших режиссерских курсов, нам даже показали ее дипломную работу). Поскольку оба режиссера крайне немногословны, приходилось вытягивать их них информацию по крупицам калеными клещами из настырных вопросов. В конечном итоге образовался багаж из сведений, зачем все эти техники съемки и что, собственно, они творят со зрителем.
Самым первым заданием у Хотиненко-Фенченко было снять натюрморт, говорящий что-то о человеке, а также сделать жанровую съемку. Моя попытка сделать жанр отражена в рассылке под трогательным названием Первое Киношное приключение, оно же и последнее. Поскольку затраты энергии на одну съемку существенно превысили ожидаемые, я принялась изучать эту дисциплину больше теоретически- то есть наблюдением за нашими и задаванием вопросов. Результатами с вами и делюсь!
Задание на съемку натюрморта, обязательно с движением, группой было понято на 90% неправильно. То, что требовалось, должно было представлять из себя кусок готового фильма, тогда как у нас получилось нечто иное. Это произошло по причине отсутствия ответа на генеральный вопрос кинематографа, а именно ЗАЧЕМ.
ЗАЧЕМ снимать именно натюрморт и именно с движением? А вот ЗАТЕМ:
1. В каждом фильме бывает пару моментов, когда герой входит в комнату и зырит по сторонам. Направление его взгляда показывается движением камеры, по принципу глаз за глаз. То есть герой видит пустую комнату не зря- он ( а вместе с ним и зритель) должен понять кой чего о человеке, в комнате проживающем. Этот же подход справедлив и для съемок рекламы, в особенности когда вы показываете продукт и создаете окружающую среду так, чтобы продукт выглядел подсознательно привлекательным. Также окружающие предметы несут информацию о владельце комнаты, которую можно эффективно подать без слов. Кино- визуальное искусство, поэтому чем больше вы сможете сказать зрителю в форме картинки- тем лучше. К тому же тогда на диалоги падает большая смысловая нагрузка, а речь не обесценивается. В точности те же принципы применимы и к рекламе. Расставленные режиссером вещи должны давать ответ на вопрос- что же стоит за этими вещами, или кто их владелец.
2. Движение требовалось создать натуралистичное, то есть вызванное естественными причинами. Это придает кадру достоверность. Кроме того- отлично привлекает внимание в нужную режиссеру сторону, например ветер задувает свечку и это может быть символом чего-то там, чего вы задумали. Или в зеркале мелькает чье-то отражение, и таким образом создается впечатление движения кого-то позади героя. Именно движение в кадре задает общее настроение сцены- например, настороженность, или ощущение опасности, или романтичное настроение.
3. Режиссер - это Генерал-Манипулятор. Чем лучше режиссер, тем лучше ему это удается. Он хватает зрителя за шкирку и волочет его по всем перипетиям сюжета, играя перепадами зрительского настроения и добиваясь участия зрителя в действии фильма. Поскольку сознание воспринимает одну линию, а подсознание- другую, необходимо обращать внимание на обе стороны восприятия. Киномир искусственным от начала до конца. Если вы смотрите фильм так, как будто это окно в реальную жизнь- значит все компоненты этой жизни в кадре - от барбоса под столом, до посудомойки - выставлены верно и создают нужное настроение. Режиссер вносит в кадр предметы, которые создают у зрителя нужное впечатление. Поэтому для режиссера крайне важно владеть как умением создать из предметов портрет человека, так и внести в него некие цеплялки - ловушки для сознания- за которые зритель непременно зацепится и начнет разматывать по своему разумению. Это не только притягивает внимание зрителя к этой конкретной сцене, но и создает его интерес к дальнейшему развитию сюжета с целью подтвердить собственные выводы (как раз на этом играют режиссеры разных там триллеров, детективов и т.п. - вспомните, как пристально Шерлок Холмс всматривался в предметы обихода своих клиентов).
Да, в задании существенен был элемент статичности камеры. Ни наездов, ни отъездов не разрешалось, чтобы не запортить основной эффект неумелым пользованием трансфокатором.
Говорят, каждый человек входит в комнату и автоматически начинает фиксировать свое впечатление об обитателях по находящимся в помещении вещам. Значит, этот же принцип переносится и на киноязык. Одна из наших студенток сняла такой натюрморт: расставленные в беспорядке баночки и скляночки аптечного назначения, таблетки горой, фото в старом стиле цвета сепия, несколько шприцов и свечка. Это создавало впечатление о портрете хозяйки - пожилой женщины, которая больна. Затем порыв ветра задувает свечку- так было реализовано движение в кадре, а на камеру опускается белый лист бумаги- так было создано впечатление отлета светлой души хозяйки в мир иной. Все хорошо, но по критике Хотиненко-Фенченко (далее Х-Ф - не путать с сокращением художественный фильм) никакой белый лист бумаги не может в естественный условиях опускаться на камеру, поэтому это хорошо только для титров и вообще напоминает мультипликацию. Скорее всего в данном случае задутой порывом ветра свечки было бы вполне достаточно.
Еще одна работа наших- вид на подоконнике у открытого окна. Ваза, закутанная шарфом, создавала впечатление зябкости, усталости. Вещи на подоконнике показывали, что это видимо переезд в новую квартиру, все еще разбросано. Осеннее настроение и движение было реализовано в кадре съемкой падающих листьев, отраженный в стекле окна. Впечатление было тонкое и эффектное, хотя я лично в фильме бы этого не заметила, если бы не присматривалась специально. Нам сказали, что никто не присматривается специально, но вездесущее подсознание это все равно ловит. Полагаю, такой тонкий шаг хорош для фильма, но для рекламы надо что-то погрубее. Например, вы расставляете картинно банки с краской вашего клиента, а в отражении зеркала видны ниндзя, ворующие эту самую краску. Затем вам потребуется непременно переместить камеру на этих негодяев, поскольку в практике рекламных секунд все должно быть ПРЕДЕЛЬНО очевидно, хотя и по возможности с интригой. Таким образом, киноязык в рекламном деле должен быть чуть модифицирован.
Каждый раз, когда снимаете кадр- начинайте придираться как только возможно. Например один из наших отснял телефон, стоящий на полу, к нему телефонную трубку с бибиканьем типа Toilet occupied, рядом открытку с надписью любовного характера (достаточно большую, чтоб можно было прочитать с телевизора), а затем на всю конструкцию падала очень давно мумифицированная роза и под бибиканье трубки открытка с лав-стори падала ниц. Придираться к этому кадру следовало таким образом: А почему девушка (видно было по контексту, что не мужик обладатель этого хозяйства) сидит на полу, собственно? Там голимый паркет. Никаких подушек для удобства возлегания в кадре не было, следовательно неестественность позиции была налицо. Если бы показать хоть кончик ковра какой-то, или уголок подушки- стало бы понятно, что человек привык устраиваться на полу с комфортом и ей там естественно. Можно было также показать уголок телевизора, смотреть который некоторые предпочитают с пола, это довольно удобно, если лежа и с ковра. А на паркете только бока намнешь, даже если он с подогревом. Таким образом, вся постановка смотрелась как иллюстрация, а не как кусок жизни. Далее- роза была какой-то чересчур сухой. Лучше было бы поставить розу не первой свежести, но все же не до конца усохшую. И все эти придирки- к кадру длительностью около пяти секунд. Можете себе представить, как надо все обдумывать даже для небольшого фильмеца.
Итак, резюме техники натюрморт:
1. В кадре - только определяющие характер человека либо события вещи. Никакой кучи барахла, если не хотите показать неаккуратную натуру.
2. Все должно быть понятно одномоментно и не оставлять пространства для домысла зрителя.
3. В этой технике никакие руки не должны присутствовать в кадре. Если какой-то предмет из композиции должен упасть, это надо реализовать посредством нитки или еще какого-то приспособления. При этом необходимо продумать, что, собственно, было причиной движения- ветер, неустойчивость композиции, землетрясение за кадром, или что-то другое. Искусственно введенное движение неживых предметов- например, пляшущие пачки сигарет- это имеет отношение к мультипликации и может успешно употребляться в рекламном ролике. Хотя Дима Федоров так не считает (но об этом позже).
4. В этой технике может присутствовать заноза- нечто, ломающее общее представление о человеке, составленное из видимых вещей. Этот момент используется для создания интриги в кадре с целью это дело развить дальше. Например все вещи говорят, что хозяйка пожилая женщина. И вдруг - какой-то отдельный предмет, явно говорящий о молодой девушке, ну например пояс с резинками для особо эротичный чулок. Эта цеплялка задает зрителю направления мысли на вопрос- что происходит и как все это продлится. А когда у зрителя возникает вопрос, он ищет ответ, к которому режиссер его ведет своими режиссерскими приемами.
Таким образом, первая техника представлена вам во всей своей красе. Если хотите- попробуйте поснимать, попридумывать- хорошее упражнение.
Засим прощаюсь с вами,
Присутственно мерцающая ANNA
|
